В своем новом проекте художник говорит о чувстве вины: «Мужские фигуры, мужские портреты – это о том, что до сих пор вина и ответственность лежат в основе патриархального расклада мира. Давление этой непонятной отвественности приводит к судороге балансирования и невозможности выйти за рамки мужской роли, не утратив стойкости, то есть, без разрушения структуры пирамиды». Мотолянец верен мылу. Избрав его однажды в качестве темы и предмета своего художнического интереса, он преуспел на этом пути, создав свою, индивидуальную мифологию. Мыло в ней – сквозная метафора, ядерная мифологема, и, в то же время материал, с которым работает художник.** Подобно тому, как для Йозефа Бойса жир и воск выступали как самостоятельным, мощным фактурным началом, так и заместительным, воплощая идеи и смыслы «социальной пластики», обыкновенный кусок мыла становится проводником в мир самых актуальных смыслов, которые проявляются в нем как в индикаторе, запущенным в нужную среду. Может быть это и осторожная тактика, но в ней есть элемент иронии (самоиронии) и нужной критической дистанции. Всё же мыло само по себе довольно нагруженный разными смыслами объект, имеющими, как правило, сниженную коннотацию. Скажем, свойство мыла ускользать из рук задает некое направление суждений без четкой, фиксированной линии – это перформативный материал, норовящий сбежать и исчезнуть вместе с водой, выражающей текучесть и изменчивость состояний. Феноменология мыла такова, что позволяет художнику корректировать свою установку, задавая нужные дискурсы суждений. В своем новом проекте Мотолянец собирает воедино свой почти уже десятилетний опыт работы с мылом, задействуя разнообразные медиа, в которых он проявил себя за эти годы: живопись, фотография, скульптура, объект, перформанс. Важно, что первые работы в этом цикле – холсты с изображением горок мыла стали для художника откликом на события двухлетней давности в Белоруссии, где происходили массовые акции протеста. Политический исток создания работ в них самих не явлен. Наоборот, башенки разноцветных брусочков, написанных в стилистике «рихтеровского фотореализма» являют торжество мира благополучия и консьюмеризма, гламура и гедонизма, а гипертрофия масштабов напоминает о стратегии успеха в подаче промообразов в поп-арте. Эстетику «капиталистического реализма» художник обращает против нее самой, работая на ее же территории – и вот уже молчаливое предстояние вытянутых фигур (лежащих и стоящих) отсылает к архаическим формам ритуалов, след которых остался в первобытных сооружениях – дольменах. Ритуалам очищения? Обточенные временем, ветром и водой камни-голяки синонимичны обмылкам: природное, стихийное рифмуется с человеческим, социальным. Есть нечто детское, инфантильное в выстраивании мыльных дольменов – возвращение к архетипическим структурам, утверждающим присутствие человека в мире. Так название мыла «Детское» отсылает к работам классиков московской концептуальной школы – Елене Елагиной и Игорю Макаревичу, где прилагательные «адское» «высшее», соединенные с предметным, материальным носителем, приобретают из предикативных сущностные свойства. Средний род мыла обманчив, и художник начинает работать с гендерными различиями в языке, обнаруживая в вертикальных пирамидках выраженное мужское начало, правда, балансирующее на грани своего падения – что и становится для него подтверждением их шаткости. Когда-то, в 2014 году, Мотолянец осуществил перформанс «Мыло падло». Падение коробок с брусками хозяйственного мыла со строительной туры происходило после того, как оттолкнувшись от нее, художник в сиянии жестяного нимба совершал аутодафе, повиснув беспомощно на ветке дуба. В той инсценировке повешенья сопряжение падения брусков с собственной смертью было значимым жестом разрыва с грузом художнической ответственности, очищения. В этот раз – задача другая. Художник делегирует перформанс разным людям, предлагая им, обнажившись до пояса, удерживать на лбу пирамидку из кусочков мыла. Клоунский номер оборачивается непростым испытанием на удержание равновесия, неким коллективным ритуалом по поддержанию вертикальности шаткой мыльной архитектуры. «Этот проект, говорит художник – о чувстве вины, о возможности очищения и возможности отмыться. О том, что до сих пор вина и ответственность лежат в основе патриархального расклада мира. Давление этой непонятной ответственности приводит к судороге балансирования и невозможности выйти за рамки мужской роли, не утратив баланса, то есть без разрушения структуры пирамиды». Краткий миг равновесия и запечатлен на полароиде и в живописи, где диффузия форм, их рассредоточение в пространстве подчеркивает неуловимость происходящего. «Судорогу балансирования» художник решился обратить в трехмерную форму – так появились скульптуры – раскрашенные торсы людей-манекенов с закрытыми глазами. Получилось нечто противоположное: фигуры находятся в состоянии обретенного покоя, молитвенного погружения, транса, пирамидка словно лествица третьим оком устремляет их внутренний взор к небу. Пройдя инициацию, они сделались жрецами (или же рабами) неведомого культа – мыльной вертикали и сами от части превратились в мыло. Раскрашивая тела в пандан цветовой гаммы башенок мыла, художник размышляет о сложности сопряжения цвета и трехмерной формы. «Цвет мыла плавно переходит в цвет тела скульптуры не окрашивая тело в свое значение, а очищая его. Тело имеет свой цвет оно тоже имеет такое значение цвета что кажется нам сложным — прозрачным». Очевидная мимикрия создает ситуацию зависимости и подчинения, возможно добровольного, что превращает фигуры в фанатов самоочищения, изображенных тогда, когда благодать мыльной вертикали как инструмент чистого будущего изменила весь их строй, полностью уподобив себе. Дальнейшее – молчание. Глеб Ершов