Тамара Соколова: выставочный проект "Одни – такие. Другие – такие", 2014
ZBOR #2
рассказывает о знаковой персональной выставке «», прошедшей в 2014 году в минском , а также о том, как трансформировались концептуальные и пластические подходы художницы на примере скульптурных произведений, созданных за последние десятилетия.
Персональный проект Тамары Соколовой «Одни – такие. Другие – такие», 2014. Центральный зал Мемориального музея Заира Азгура / © фото: Александра Кононченко
«Я верю, что предел интерпретации лежит в самом произведении. Моя обязанность – заставить работу сказать то, что она хотела бы сказать: новым языком или новой силой, поместив её в хор неожиданных голосов; наделив её громким голосом, поместив её в новое пространство со своими нюансами или туда, где работа рискует оказаться неузнаваемой. Внутри произведения достаточно места для того, чтобы вместить множество различных прочтений, порой весьма неожиданных и непривычных интерпретаций»
Массимилиано Джони, «Пределы интерпретации», октябрь 2013
«Припоминается еще что-то про портрет Сталина, смотревший куда-то влево и вверх, и не хотевший обращать на меня внимание, несмотря на все мои детские усилия. Вспоминается и портрет Ленина, вообще проходящий насквозь»
Дмитрий Пригов, «Монады», глава «Оставь свои недоумения», 1993
Обе цитаты использовалась в концепции проекта Тамары Соколовой «Одни – такие. Другие – такие».
Операционное поле Тамары Соколовой – это пространство Евклида, а инструменты – базовые геометрические фигуры. Её скульптуры и объекты – кубы с прорезанными в них сквозными пустотами, ортогональные конструкции, напоминающие детали неизвестных механизмов, и построенные из модульных единиц композиции – принадлежат в равной степени минимализму и концептуальному искусству. Как любой минимализм, эти произведения лаконичны и рационально постижимы. Несмотря на эти качества, а может, и благодаря им, в проекте «Одни – такие. Другие – такие» скульптуры Тамары Соколовой оказались самым настоящим инструментом трансгрессии, а весь проект стал ареной, на которой художница кодировала отношения власти и силы, в то же время подвергая сомнению само понятие «экспонат».
Персональный проект Тамары Соколовой «Одни — такие. Другие — такие», 2014. Центральный зал Мемориального музея Заира Азгура / © фото: Сергей Жданович
Тамара Соколова презентовала свой персональный проект «Одни – такие. Другие – такие» в 2014 году в Мемориальном музее-мастерской Заира Азгура. Экспозиция проекта развернулась в двух залах. Пространство было организовано по принципу «сцена в сцене» – то есть по принципу рекурсии, как это называют сегодня критики (С. Эгенхофер). «Большой сценой» здесь стала институция (музей), а встроенной сценой – буквально сам подиум, на котором экспонировались некоторые из произведений художницы. «Большая сцена», как «рамка», институциональное оформление – это Музей Заира Азгура, советского скульптора, представителя соцреализма, автора монументальных и станковых скульптур портретного жанра. Соответственно, собрание музея – это его скульптуры: портреты вождей, героев, партийных и культурных деятелей прошлого, которые собраны в залах в большом количестве, плотно, чтоб не сказать тесно, выставлены на полу и на стеллажах из-за удивительно обширного наследия скульптора, который создал почти полторы тысячи работ. Проект Тамары Соколовой был встроен в эту постоянную экспозицию музея, состоящую из скульптур Азгура, со всей свойственной им аффектацией, жестами, пафосом и театральностью – ведь их целью была пропаганда. Такая изначально заданная театральность была усилена в проекте всеми возможными способами. Тут присутствовали «сцена» (подиум) и «свет рампы» (постановочный свет). Произведения Тамары Соколовой выступили в роли актёров, а произведения Азгура – в роли зрителей. И главное – имелась своя драматургия, то есть эксперимент с двумя визуальными режимами: минимализмом и соцреализмом. Чтобы глубже понять суть этой драматургии и этого эксперимента, надо обратиться к творчеству Тамары Соколовой и проследить генезис тех её работ, которые были показаны в проекте.
Отвоёванное у хаоса
Ортогональные фигуры Тамары Соколовой, как и работы Дональда Джадда (Donald Judd) или Макса Билла (Max Bill), созданы из потребности в ясности, простоте, как что-то, отвоёванное у хаоса. Эти поиски ясности были для Тамары реакцией на «турбулентность» 1990-х годов во время распада СССР. «Чем сложнее, запутаннее становилась жизнь вокруг, тем чище и яснее должны были быть формы», – говорит она сама. Движение к простым ортогональным формам было обусловлено психологическим механизмом компенсации, то есть это был самый настоящий поиск опоры в символическом, как его понимали Лакан и Фуко.
© Тамара Соколова, скульптуры «Лестница», «Амбразура» и «Окно», 1996 / © – фото: Александра Кононченко, второй зал Мемориального музея Заира Азгура, 2014
Созданные в 1996 году «», «», «» обладают всеми характеристиками «конкретного искусства»: рационализация принципа построения, упорядоченное и легко постижимое отношение между частями и целым, тяжесть, прочность и весомость. Для конкретной пластики, как её обозначил Макс Имдаль, программным было стремление к эвидентности, самоочевидности, открытой явленности сознанию, рациональности. «Встроенной», внутренней целью Тамары Соколовой было также отторжение, отсоединение себя от среды, утверждение своей собственной, отличной от других идентичности. За её поисками стоит во многом интуитивная работа, а не теория. Интенция при этом остается субъективной и спонтанной, здесь нет опоры на художественную среду, манифест или программу.
Очевидность вообще – вещь опасная. Чаще всего «очевидное» бывает только фасадом. Именно простые формы, как правило, являются носителями «плавающего смысла». На протяжении 1997–2004 в работах Тамары Соколовой происходит последовательное упрощение формообразования. Эта борьба с предметом, с подражанием происходила осознанно и целенаправленно, но в то же время была медленной и как будто спазматической. Речь идет о переходе от предметной пластики к беспредметной, потом к конкретной пластике и, наконец, к минимализму. Эта трансформация началась в творчестве художницы со второй половины 80-х годов – с процесса упрощения фигуративной керамики, стремящейся ко все более лаконичным и в итоге абстрактным формам. В 90-е годы Тамара Соколова начала создавать абстрактные ортогональные фигуры, которые приобретали скорее статус объектов, нежели скульптур. В конце 90-х появились трансформируемые объекты, состоящие из модульных единиц.
Можно заметить амбивалентность этих поисков, одновременно направленных к взаимоисключающим целям. Водораздел (или ценностный рубеж) пролегает между теми работами, которые утверждают телесность, материальность, и теми, которые материальность преодолевают, утверждая метафизические категории.
© Тамара Соколова, разные работы:
Конфликт этот лежит гораздо глубже, чем простое противостояние предметного и беспредметного. Говоря словами Имдаля, некоторые объекты Соколовой «идентичны себе», то есть не представляют ничего такого, чем они сами не являются [«Амбразура» и «Окно» (1996), «Лестница» (1997)]. И здесь есть аналогия с поисками Карла Андре (Сarl Andre), Ричарда Серра (Richard Serra), Фрэнка Стэллы (Frank Stella), Норберта Крикке (Norbert Kricke). В то же время есть произведения, которые указывают на нематериальные феномены: «» и «» (1994), «» (1995), «» и «» (1997). Эти произведения определенно «родственники» «Бесконечной колонны» Бранкузи (Constantin Brâncuși). И, наконец, есть такие, которые указывают на «другие тела»: «Мост», «Жёлтый пес» и «Двое» (1995), «» (1997).
© Тамара Соколова, разные работы:
Сложность состоит в том, что описанные направления – это векторы в разные стороны. Эта разнонаправленность присутствует в практике художницы одновременно и является результатом колоссальной задачи, которую она решает: охватить, интроецировать, «пощупать своими руками» ту, только условно известную нам историю европейского искусства ХХ века, которую мы «пропустили»; компенсировать тот опыт, которого у белорусского искусства просто никогда не было. Именно поэтому в работах Соколовой можно увидеть преодоление разрыва с витебским авангардом, которое опирается, однако, не столько на теорию и практику , сколько на его «западную транскрипцию», на творчество таких художников, как Дональд Джадд и Карл Андре.
О цепочках
В рамках проекта «Одни – такие. Другие – такие» в главном зале Музея Азгура на специально выстроенном подиуме были представлены объекты, состоящие из модульных единиц. Это – объекты-трансформеры, их можно комбинировать, растягивать, компоновать всякий раз иначе. Здесь важен механизм членения целого и присоединения частей друг к другу. Работы «Умножение», «Чередование», «Явление» – это регулярные повторяющиеся композиции, акциональные цепочки, которые имеют линейную направленность; они как бы разворачиваются, происходят, совершают поступательное движение, которое возникает не из самих элементов, а как бы между ними, из их прерывистости и последовательности.
Особые структурные единицы здесь поглощены силой, которая возникла благодаря их чередованию. Они теряют самостоятельное значение и становятся «монадами», причём не в том смысле, в котором этот термин понимали пифагорейцы, то есть не первичными божественными сущностями, а в том, в котором «монада» понимается в современном функциональном программировании – то есть как единица, которая скрывает в себе функции с «побочным эффектом».
© Тамара Соколова, «Явление 3», 1994.
Что конкретно это значит применительно к скульптуре Соколовой, становится ясно на примере работ «Явление 1» и «Явление 3» (1994). В «Явлении 1» «побочный эффект», то есть пластическое значение отдельного элемента, скрыт, существует только целое: та функция, которая возникла между элементами – движение. В «Явлении 3» цепочки нет, элемент нельзя назвать монадой: здесь «побочный эффект» говорит в полный голос.
О пустоте и материальности
Работы Тамары Соколовой имеют одно общее свойство – они содержат пустоты. Уникальная технология заключается в том, что художница создает геометрические плоскости из шамота: сначала раскатывает пласты глины, потом раскраивает их и конструирует объемы. Работы из шамота обожжены и покрыты различными эмалями, которые скрывают материальность глины так, что скульптуры выглядят чугунными или свинцовыми, в любом случае тяжёлыми, массивными, весомыми, давящими. Но в действительности эти «свинцовые» формы – полые, они инкапсулируют пустоту, отсутствие, и это качество становится определяющим при их восприятии. Зная о пустоте, мы начинаем размышлять о скульптурах Соколовой не как о форме или объёме, а как о поверхности, которая замыкает объём. Важным становится уже не само сопряжения форм, но скрытое внутри отсутствие, так что мы имеем дело с диалектикой присутствия и отсутствия – базовой парой всего структурализма. Психоанализ, опирающийся на структурализм (то есть лакановский психоанализ), говорит об утешительном присутствии или о тревожном, таинственном отсутствии. Причём отсутствие Лакан называл распахнутостью и зиянием и писал в связи с этим: «Бессознательное – это глава моей истории, которая отмечена белым пятном или заполнена ложью».
Эта диада – присутствие и отсутствие – особенно важна при рассмотрении пустот внутри «колодцев» Тамары Соколовой. Колодцы, которые были выставлены в отдельном зале музея – это «открытые скульптуры». Это объём – открытый пространству, которое свободно затекает и заполняет его. Здесь имеет место очевидное разделение на «негативное» и «позитивное» пространство. Негативное пространство здесь – пустота внутри колодца, позитивное – пустота внутри самого объекта. Пустоты появляются также во многих других работах Соколовой: в решетчатых структурах из дерева, которые отсылают нас к практике Сола Левитта (Sol LeWitt), и в графической серии («Сквозь», 2006), где на заполненной графитом поверхности оставлены пробелы – пустоты. Размышляя о пустоте, можно обратиться к Хайдеггеру и Лакану, но второй игрок на этом поле – поверхность – конечно, категория Делёза. Так в одном феномене оказываются сцеплены воедино базовые фигуры философии ХХ века. Полые ортогональные объекты Соколовой разворачивают зрителя к размышлениям о том, с чего начинаются все онтологии – проблеме бытия именно в тех категориях, которые были свойственны постструктурализму второй половины ХХ века.
© Тамара Соколова, избранные графические листы из серии Hindurch, 2006:
Как было описано выше, когда речь идёт о шамоте, пустота внутри связана с рядом технических трудностей. Она почти невозможна в этом материале и является результатом процесса «преодоление материи», то есть преодоления тех естественных качеств, которые свойственны шамоту: пластичности, гибкости, текучести. Такая категория, как «перфектность исполнения», о которой говорит сама Тамара, очень важна для понимания её работ потому, что возвращает нас к мысли о материи. И здесь надо сказать о том значении, которое имеет сам материал в практике Тамары Соколовой.
В противоположность тому, как работает, к примеру, свинец у Серра или медь у Кифера (Anselm Kiefer), глина у Соколовой как будто индифферентна по отношению к тем идеям, которые она воплощает. Даже враждебна. Действительно, разве не парадоксально то, что глина – то есть земля – становится медиумом для хайдегерровской философии? Этот парадокс усиливается «преодолением материи», насилием над материей, которое Тамара Соколова ведет сразу на трёх уровнях: навязывая шамоту несвойственные ему характеристики (жесткость), симулируя другую материальность (чугун) и создавая иллюзию тяжести в лёгких формах.
© Тамара Соколова, работа, представленная на групповой выставке «Она не может сказать Небо», 2011:
В последних работах Тамары Соколовой мы видим неожиданный кульбит: вместо преодоления материи, напротив, выявлены её тематизация и усиление. Материя здесь не является медиумом и не претерпевает аллегорического преодоления, а впервые сама предлагается в качестве «означающего», то есть в качестве аллегории. Тонкие вытянутые из глины, которые были показаны на выставке «» (2011) – это предметы-материалы, но в то же время, собранные вместе, они становятся объектом-трансформером, поскольку их можно перекладывать и составлять, по-разному располагая относительно друг друга. Это как будто «остановка на полпути». Стикеры Соколовой – как фонемы в языке: сами по себе еще ничем не являются, но содержат в себе потенцию, возможность стать чем-то, возможность сконструировать смысл.
О власти
Cкульптура соцреализма напрямую связана с властью; она создавалась для того, чтобы утвердить власть. Если вспомнить о том, что скульптура – это язык, то пластику Азгура можно назвать языком энкратическим, то есть языком власти. Про такой язык Барт пишет, что он по самой сути своей является языком повторения: «Все официальные институты – это машины, постоянно производящие одну и ту же структуру, один и тот же смысл. Стереотип – это политический феномен, это само олицетворение идеологии…».
Идеологизированный характер и постоянная повторяемость – неизменные атрибуты скульптуры Азгура. Кроме того, важной чертой этих работ является то, что они, как портретные произведения, были созданы по фотографиям, то есть опирались не на живые формы, но, с одной стороны, на «след», с другой – на идеологию, а значит, были репрезентацией второго порядка. В противоположность им объекты Соколовой, как было описано выше, не опираются ни на какие внешние основания (идеологию) и ничего не копируют, они (как объекты конкретного искусства) представляют только сами себя, свою поверхность и несомую внутри пустоту. И в этом смысле они – «настоящие», поскольку не имитируют другие тела или тем более не имитируют другую имитацию.
Персональный проект Тамары Соколовой «Одни — такие. Другие — такие», 2014. Центральный зал Мемориального музея Заира Азгура / © фото: Сергей Жданович
Вся мизансцена, которую создает в своем проекте Тамара Соколова, является прямым «отпечатком» состояния, в которое мы были погружены в советский период, поэтому и «визуальный конфликт», созданный здесь, не вызывает неприятия. Напротив, абсурдность, немыслимость такого сосуществования как-то удивительно понятна, даже как будто узнаётся. Впрочем, эта сценография эмоционально затрагивает, пожалуй, только того зрителя, который родился не позднее 1980-го года. Более молодым зрителем она постигается, наверное, только интеллектуально. Но и в том, и другом случае из противостояния двух художественных систем, так явно враждебных друг другу, вскрывается метафора власти – как отношения сил, которое действует в аппаратах производства, в семье, внутри институций и пронизывает всё социальное тело теперь так же, как в 60-е или 70-е. Виды господства – «гегемонические эффекты», как их называет Барт – связывают все локальные столкновения и гомогенизируют социум. Они непрерывны, неизбежны, неуравновешенны, разнородны, неустойчивы и напряжены, то есть в точности таковы, как это оказалось в проекте «Одни – такие. Другие – такие». Этот проект показал власть как силу, которая постоянно осуществляется из бесчисленных точек.
В созданное здесь силовое поле, в игру отношений неравенства оказался включен и зритель. Он стал частью спектакля, ведь это именно спектакль, потому что в проекте «Одни – такие. Другие – такие» неизбежно присутствовало ощущение процессуальности, ощущение, что «что-то происходит». Зритель был ирритирован, он стал «побочной» жертвой инверсии, которую художница совершила в отношении понятий «объект наблюдения» и «наблюдатель» применительно к своим работам и скульптурам Азгура.
В проекте «Одни – такие. Другие – такие» Тамара Соколова «отступила на шаг», отстранилась от своих объектов и скульптур и заняла по отношению к ним двойственную позицию: одновременно позицию автора и «пользователя». Здесь она работала с собственными произведениями как с инструментами, выстроив новую диалектическую констелляцию, где каждая сущность определялась не сама в себе, а только в оппозиции к другим. Музей Азгура оказался в этой констелляции контейнером, доверху заполненным диковинным историческим суррогатом. Залы музея из репозитория превратились в театр с одновременно мёртвыми и экзальтированными зрителями. Колодцы, несущие в себе пустоту, и трансформируемые объекты Соколовой оказались главными действующими героями. Они подчинили себе окружающее пространство, одновременно вызвав в нём «смещение» и наполнив его новой семантикой.
Анкета произведения:
Авторка:
.
Название проекта:
персональная выставка «».
Дата проведения проекта:
27 мая –12 июля 2014.
Место проведения:
.
Количество представленных скульптур:
11.
Названия и период создания работ, представленных в проекте:
Основной зал:
«», 1994; «»,1994; «», 1994; «», 1995; «», 1995; «», 1999; «», 1998.
Дополнительный зал:
«», 1996; «», 1996; «», 1997; «», 1997.
Медиа:
скульптура; шамот, эмали, в отдельных случаях: шамот, медь, дымление.
Место нахождения произведений сегодня:
собственность авторки.
Ключевые публикации:
, журнал «», №8 (C. 8–9), Минск, 2014;
, журнал «Мастацтва», №6 (C. 5), Минск, 2014.
Другие презентации (до 2015 года):
2015, «» (показана документация выставки), галерея «Арсенал», Белосток, Польша.