Галіна Маскалёва і Уладзімір Шахлевіч: фатаграфічная серыя "Дурдом", 1991–1992
ZBOR #1
Эсэ аб спрэчнай фатаграфічнай серыі-дакуменце "Дурдом", створанай Галінай Маскалёвай і Уладзімірам Шахлевічам у пераломны гістарычны момант: перыяд распаду СССР і абвяшчэння незалежнасці Беларусі. Выкарыстоўваючы прыём калажу, аўтар_кі серыі параўналі выявы і энергетыку мітынгу ў Мінску 7 лістапада 1991 года і дзяцей-пацыентаў у псіхіятрычнай клініцы ў Навінках.
Разварот выдання з працамі з серыі "Дурдом". Альбом “Новая хваля. Беларуская фатаграфія 1990-х” з серыі “Калекцыя пАРТызана”, 2014 ©
"Дурдом" 1990-х – парадоксы "новага мыслення"
"Не дай вам бог жыць у эпоху перамен"
Канфуцый
Культурны феномен – з'ява, якая, несумненна, у будучыні апынецца ў цэнтры не аднаго даследавання беларускай ідэнтычнасці ў надзвычай значны для краіны перыяд перабудовы – канец 1980-х – пачатак 1990-х. Сама назва была ўведзена ў практыку фінскім крытыкам Ханну Ээрыкяйненам (Hannu Eerikainen) пасля знаёмства з калекцыямі фатаграфій мінскіх аўтараў, выкананымі ў трывожныя гады перестройки. Сёння вызначыць адзіную танальнасць тых настрояў уяўляецца цяжкавыканальнай задачай. Хтосьці кажа аб радасці і бязмежнай энергіі, аптымізме і надзеях, абумоўленых заклікамі Міхася Гарбачова да «новага мыслення», хтосьці ўспамінае трывожнасць і страх невядомасці, якая асацыявалася з магчымасцю з'яўлення незаменнай ззяючай пустэчы на руінах калісьці непахіснай дзяржаў міру і стабільнасці. Шчырымі і праўдзівымі сведкамі найглыбокага парадоксу эпохі становяцца працы беларускіх фатографаў - таленавітай думаючай моладзі, якая аб'ядноўвалася ў канцы 1990-х вакол шэрагу навучальных фотастудый і творчых груп, сярод якіх можна ўспомніць студыю фотаклуба "", групы "", "", "", "".
Адной з самых дынамічных эксперыментальных пляцовак было мінскае нефармальнае творчае аб'яднанне "Правінцыя", удзельнікамі якога ў асноўным былі студэнты . Менавіта Валерый, па прызнанні саміх студыйцаў, знаёміў маладых фатографаў са спектрам разнастайных мастацкіх прыёмаў, якія дазваляюць ім візуальна ўзмацняць канцэптуальныя ідэі здымкаў. Створаныя ў тыя часы серыі выпускнікоў "Правінцыі", на думку мастацтвазнаўцы і крытыка , і вывелі ў 1990-х Беларусь на годны ўзровень у сусветным мастацтве.
Фота экспазіцыі персанальнай выстаўкі Галіны Маскалёвай і Уладзіміра Шахлевіча "Асабістая гісторыя фатаграфій", Музей гісторыі фатаграфіі, Санкт-Пецярбург, 2006
Маладыя мінскія фатографы бралі ўдзел у еўрапейскім праекце (Хельсінкі-Стакгольм-Адэнсе, 1988–1989), (Капенгаген, 1990). Значнай падзеяй для беларускай фатаграфіі стала вялікая выстава "" у Маскоўскім кінацэнтры (1991), пасля якой стаў магчымым амерыканскі праект (1991). Далей рушылі ўслед выстава і семінар , арганізаваныя ў 1994 году Галерэяй сучаснага мастацтва ва Ўніверсітэце Сакред Харт (Фэйрфілд, Канэктыкут, ЗША) і галерэяй Akus – ва Ўніверсітэце Ўсходняга Канэктыкута (Уілістаўтык1) "" (Сопат, Польшча), "" (галерэя ifa-Galerie, Берлін, Германія). Аўтарамі, якіх у той час пастаянна адбіралі на выставы заходнія куратары, былі Уладзімір Шахлевіч, Галіна Маскалёва, Уладзімір Парфянок, Сяргей Кажамякін і Ігар Саўчанка.
Да 10-годдзя катастрофы на Чарнобыльскай АЭС Галіна Маскалёва, Уладзімір Шахлевіч, і зрабілі вялікі праект "", які курыравала дырэктар інстытута ім. Гётэ . Гэты праект быў прадстаўлены на некалькіх еўрапейскіх фотабіенале – у Санкт-Пецярбургу (1996), Браціславе (1997), Ратэрдаме (2000), – дзе ў каталогах таксама былі публікацыі аб праекце і групе з Беларусі.
Галіна адзначае, што нават праз дзесяцігоддзе цікавасць да беларускай фатаграфіі 1990-х не слабее. У 2008 годзе, калі аўтары ўжо жылі ў розных месцах, іх усё роўна знаходзілі і запрашалі прыняць удзел у калектыўных выставах. Адным з такіх праектаў стаў у Fries Museum (Ляўвардэн, Нідэрланды).
Па выніках значных замежных выставак святло ўбачылі важныя публікацыі, сярод якіх неабходна адзначыць кнігі "" (Toisinnakijat) фінскіх даследчыкаў Т. Эскола, Х. Ээрыкяйнен (Т. Еskola & Н. Ееrikajnen) (1989) і "" (Photo Manifesto: Contemporary Photography in the USSR), выдадзеную галерэяй Walker, Ursitti & McGinnis (1991), дзе асноўны акцэнт быў зроблены менавіта на фатаграфіі з Беларусі.
Работы фатографаў з Мінска знаходзяцца ў шэрагу калекцый за мяжой. Самая вялікая налічвае некалькі дзясяткаў работ і захоўваецца ў Музеі фатаграфіі ў Адэнсе (Данія), а таксама ў фатаграфічным дэпартаменце Каралеўскай бібліятэкі ў Капенгагене.
Выклікаўшы такі сур'ёзны рэзананс у Еўропе і свеце, феномен мінскай школы творчай фатаграфіі тым не менш заставаўся ў большай ступені незаўважаным і не ацэненым па заслугах у Беларусі, што здаецца дзіўным і сапраўды невытлумачальным фактам. Каталог работ прадстаўнікоў гэтага напрамку быў упершыню апублікаваны на радзіме ў альбоме з серыі "Калекцыя пАРТызана" толькі ў 2014 годзе – праз 30 гадоў пасля ўрачыстага шэсця па сусветных галерэях сучаснага мастацтва. Прычым ініцыятыва зыходзіла зусім не ад афіцыйных асоб, а выключна ад персаналій свету мастацтва: аўтарам праекта па стварэнні энцыклапедычнай візуальнай азбукі стаў беларускі мастак .
Здабыццё ўласнай памяці адбываецца з дзеляў траўматызму: разглядаючы глянцавыя старонкі з чорна-белымі здымкамі, пачуваешся, як на прыёме ў псіхатэрапеўта, пазнаеш і адначасова дзівішся выварату жыццяў звычайных, "ужо амаль не савецкіх", людзей. Погляд не алейнымі шасцярэнькамі адразу ж чапляецца і захрасае на нязручных, выпадальных з сённяшніх уяўленняў пра апошнія гады СССР, размаляваных уручную калажах і пад палохалай назвай "". На рассечаных на два сектары вертыкальны працах – два свету, два сусветы, якія зліваюцца ў адзін парадаксальны сплаў: вулічны мітынг 1991 года і партрэты пацыентаў псіхіятрычнай клінікі ў Навінках.
Мітынг з нагоды 7 лістапада 1991 года праходзіў у беларускай сталіцы на тэрыторыі аднаго з менскіх цэнтральных паркаў - парку імя Максіма Горкага, цяпер ціхім месцы, аблюбаваным для прагулак маладымі парамі і сем'ямі з маленькімі дзецьмі. Здымку, зробленую за два месяцы да распаду СССР, ажыццявіў фатограф Уладзімір Шахлевіч, які ўзгадвае пра гэты дзень як пра адрэзак, які фіксуе настрой чакання кардынальных перамен: «1991 год… Год змены рэжыму ўлады, змены формы ўласнасці. Людзі, якія выраслі і выхаваныя ў адной фармацыі, павінны, умоўна, за адну ноч перарабіцца, пераўтварыцца, памяняць выяву думкі ад калектыўнага да індывідуальнага. Гэта вельмі складана, амаль немагчыма. Праз катарсіс, праз неразуменне, непрыманне рэчаіснасці. У многіх людзей “адшыбла” галаву, яны літаральна знаходзіліся ў “памежным стане”. Пачаліся пошукі ворагаў... На шматлікіх плакатах, якія яны неслі, было напісана "У руля Юды"».
© Уладзімір Шахлевіч, мітынг у Мінску, 7 лістапада 1991
Другі суаўтар серыі, Галіна Маскалёва, адзначае, што перабудоўны час з лозунгамі аб «новым мысленні» сапраўды аказваўся «па зубах» далёка не ўсім грамадзянам дзяржавы, якая распадаецца: «Многія, хто не спраўляўся з “новым мысленнем”, проста вар'яцелі. У асноўным гэта былі старыя людзі, якія былі не ў сілах адмовіцца ад ранейшых каштоўнасцяў».
Матыў вар'яцтва, візуальна зафіксаваны на асобах мітынгоўцаў на вуліцах горада людзей, раптам здасца фатографам сугучным здымкам пацыентаў, якія рэальна пакутуюць на псіхічнае вар'яцтва. Здымаць пацыентаў псіхіятрычнай бальніцы Галіна Маскалёва праз год адправіцца па заданні БТіР (Белтэлерадыёкампаніі).
Галіна Маскалёва ўспамінае: «Працуючы ў майстэрні, я ўбачыла і адчула падабенства дзвюх гэтых здымкаў. У вар'яцкім доме я была ўражана дзеяннямі хворых дзяцей, якіх называлі буянымі. Гэтыя няшчасныя дзеці адчувалі пастаянны гнеў, злосць і нянавісць, кідаючыся на ўяўнае. Разглядаючы фатаграфіі, я ўзгадала, што ўжо бачыла гэтыя рухі, гэтую нянавісць, злосць і агрэсію, але ў рэальным свеце, на мітынгу. Стала складаць фатаграфіі па рухах, выразах, жэстах – так склаліся калажы. Уладзімір убачыў тое ж, што і я, і расфарбаваў іх. Атрымалася агульная серыя» .
© Галіна Маскалёва і Уладзімір Шахлевіч, усе фатаграфіі з серыі "Дурдом", 1991-1992
Так, стаўшы рэакцыяй на нечаканае азарэнне, і ўзнікла ідэя сумеснай серыі "Дурдом", якая атрымалася з двух фармальна зусім не звязаных адзін з адным здымак. Неспакойныя, скажоныя не ўсведамляемымі імі эмоцыямі і страхамі, твары людзей з псіхіятрычнай лякарні, куды Галіна і Ўладзімір пасля ездзілі яшчэ не раз, сталі тым самым магутным знакам, які апынуўся ў стане перадаць сутнасць настрояў цэлага народа напярэдадні перабудовы. Уладзімір Шахлевіч каментуе: «Пацыенты псіхлячэбніцы, як дзеці, якія жывуць у сваім свеце, не здольныя ўліцца ў сучасны соцыум, якія стаяць па іншы бок рэальнасці, і мітынг абураных людзей, якія спрабуюць дакрычацца да новай улады, каб сказаць ім нешта сваё - аказалася, што і ў тых, і ў іншых былі аднолькавыя вочы, тая ж рэакцыя».
Але калі людзі, большая частка жыцця якіх прайшла ў СССР, сапраўды адчувалі ад маючых адбыцца перамен жах і роспач, то маладое пакаленне было напоўнена энергіі. Узгадваючы канец 1980-х – пачатак 1990-х, Галіна Маскалёва звязвае гэты час найперш з маладосцю, любоўю, радасцю творчасці. Як вядома, у 1987–1988 у традыцыйныя ідэалагічныя прыярытэты Міхаілам Гарбачовым былі прыўнесены сур'ёзныя карэктывы. Лідэр СССР прапанаваў свету так званае "новае палітычнае мысленне", якое прадугледжвала адмову ад ідэалагічнага супрацьстаяння біпалярнага свету, мірнае ўрэгуляванне міжнародных канфліктаў, а таксама шырокае эканамічнае і палітычнае супрацоўніцтва без ідэалагічных абмежаванняў. Моладзь, натуральна, сустракала змены такога курса з аптымізмам.
«Савецкі рэжым трашчаў па швах, наперадзе хацелася бачыць свабоду і дэмакратыю. Маладыя мастакі бачылі ў пераменах вялікую цікавасць, а не страх. Баяцца, уласна, было ўжо няма чаго, сам Міхась Гарбачоў заклікаў да “Новага Мыслення”!» – распавядае Галіна Маскалёва.
© Галіна Маскалёва, серыя "Нефармалы", 1989
Візуальнае дакументаванне гэтага боку эпохі глядач знаходзіць у яшчэ адной серыі мінскага фатографа пад іранічнай, але вельмі дакладнай назвай "" (1989). Як вядома, у часы СССР дрэс-код адыгрываў вельмі важную ролю для трансляцыі культурнай ідэнтычнасці савецкага грамадзяніна любога ўзросту. Без перабольшання можна адзначыць, што ўніформа з'яўлялася ў жыцці чалавека з самых ранніх год. Школьная форма з чорных і белых фартухоў, штаны для хлопчыкаў, чырвоныя піянерскія гальштукі. Паступленне ва ўніверсітэт зусім не азначала свабоду самавыяўлення з дапамогай знешняга выгляду. Напрыклад, да гэтага часу вядомая гісторыя выкладчыка з Мінскага лінгвістычнага ўніверсітэта, якая ўспамінала, як дэкан аднаго з факультэтаў наведвала ў савецкія часы лекцыі, кантралюючы выкарыстанне макіяжу юнымі студэнткамі. Дзяўчат, якія нафарбавалі вусны памадай, з ганьбай сілком мылі ў туалеце.
Эпоха перамен і трэск савецкага рэжыму адчыніў моладзі і дзверы ва ўласныя шафы. У піку састарэлай уніформе адзенне, макіяж, прычоска рэзка сталі разглядацца як наймагутнейшы маркер самавыяўлення. Менавіта гэты культурна-сацыяльны феномен фіксуе серыя "Нефармалы" Галіны Маскалёвай. Серыя ўключае шэраг размаляваных партрэтаў першай нефармальнай моладзі, мастакоў, паэтаў – творчай эліты, якая з'явілася на вуліцах беларускай сталіцы ў першыя гады перабудовы. Разглядаючы здымкі абуральна апранутых дзяўчат і хлопцаў, пачынаеш разумець настроі, пра якія гаворыць Галіна Маскалёва. Здаецца, што маладыя людзі, якія згаладаліся па свабодзе, усім сваім выглядам імкнуцца вылучыцца з сумнай аднолькавай масы правільных савецкіх таварышаў: у вопратцы, прычосках, аксэсуарах нязменна прысутнічае матыў наўмыснай дысгармоніі, супярэчнасці, жадання выйсці за рамкі вобразу «фармалу» – навязанага з-за звязанасці. Калі завушніцы ў вушах у дзяўчыны, то абавязкова з розных пар, калі прычоскі - то альбо нядбайна усколачаныя валасы, альбо стрыжкі, нават у жанчын, амаль пад нуль, з хупавым індыйскім завітком па цэнтры ілба. Своеасаблівымі бартаўскімі «пунктумамі» погляд чапляецца за аксэсуары: месца на грудзях, дзе традыцыйна павінен быў бы красавацца камсамольскі значок, занята нашыўкамі ў выглядзе далікатнага лялькавага сэрцайка на адным здымку і дэкаратыўнымі, пазбаўленымі звыклага рэферэнта зорачкамі, якія суседнічаюць з кулонам-пацыфікам, на іншым. Усё крычыць аб пратэсце, аб свабодзе, аб жаданні нязгоды са звыклым, аб правакацыі.
© Уладзімір Шахлевіч і Галіна Маскалёва, 1989
Цікава, што па форме серыя "Нефармалы" выглядае амаль як рэпартажная здымка: моладзь на здымках захавана ў натуральным становішчы: танцы, перакур, размовы. Тым не менш аб'яднанне здымкаў у серыю з іранічным тэгам актуальнай на той момант і, па сутнасці, адзінай субкультурнай групы, роўна як і наступная каляровая постапрацоўка кадраў, выводзяць фатаграфіі за рамкі дакумента. Здаецца, што нават фатаграфія ў час пераменаў перастае быць проста сухой (чорна-белай) фіксацыяй рэальнасці. Гэта ўжо арт-аб'ект, дзе размаляванымі становяцца як здымкі, так і самі іх аўтары. Як з усмешкай успамінае сама Галіна ў гутарцы, апісваючы адну з фатаграфій з сямейнага архіва: «Той здымак, дзе ў Уладзіміра размаляваны твар, гэта ў нас у майстэрні, мы ж тады ўсё фарбавалі – і сябе таксама!».
Яшчэ адзін непасрэдны актыўны ўдзельнік мінскай школы творчай фатаграфіі, заснавальнік арт-групы «Беларускі клімат» распавядае ў інтэрв'ю часопісу : «Ніколі нельга скідаць з рахункаў такую рэч, як страсць да свабоды! […] У канцы 1980-х увесь свет быў маладым! Усё перавярнулася з ног на галаву! Трэба было пражыць семнаццаць гадоў у "саўку", каб потым раптам апынуцца ў абсалютнай свабодзе і ў поўнай меры адчуць на сабе яе ўздзеянне! […] З галечы мы патрапілі ў яшчэ большую галечу, калі скончылася ўсё. Не стала масла, каўбасы, гарэлкі і цыгарэт. Але затое мы былі вольныя! Мы спазналі гэтую свабоду і хутка заахвоціліся да яе, як да наркотыку, які не толькі ап'яніў наш мозг, але і прымусіў нас мутаваць».
Аднак "новае мысленне" Гарбачова, сур'ёзна змяніўшы да лепшага міжнародныя адносіны і істотна знізіўшы напружанасць у свеце, супала з эканамічным крызісам у СССР, выкліканым шэрагам сур'ёзных пралікаў з боку савецкага кіраўніцтва. Ад новага палітычнага мыслення выйграў хутчэй захад, аўтарытэт СССР у свеце прыкметна знізіўся. Пасля гэта стала адной з прычын крушэння вялікай савецкай дзяржавы.
Акрыленасць зменамі і радасную ўпэўненасць у датычнасці да жыцця ў будучым новым свеце ў нейкай ступені можна таксама вылучыць як перадумову, якая выклікала пасля такую вострую рэакцыю Галіны Маскалёвай на сутыкненне, лоб у лоб, з гіпербалізаванай рэальнасцю вар'ята дома, куды. Некантралюемыя эмоцыі псіхічна хворых людзей быццам бы явілі ёй выварат, прадэманстраваўшы іншае ўспрыманне актуальнага гістарычнага перыяду, дзе пераважным адчуваннем магла быць ужо не радасць, а боль.
«У псіхіятрычнай лякарні мяне ўразіла адно дзіця, на выгляд 8-месячнае, якому, як аказалася, было 30 гадоў. Ён увесь час пакутаваў, а калі ўбачыў фотаапарат, раптам засмяяўся, і ў яго аказаліся вялікія жоўтыя зубы. Іншы хлопчык увесь час крычаў, кідаўся дзерціся, павучаў і паказваў пальцам. Назіраючы іх злосць і нянавісць, сапраўды страшныя пачуцці, я адчула боль», – успамінае першую здымку ў шпіталі Галіна.
© Галіна Маскалёва і Уладзімір Шахлевіч, частка здымкаў, зробленых у 1992 годзе ў Навінках
Пытанне аб тым, якімі візуальнымі прыёмамі можна найбольш дакладна перадаць у фатаграфіі супярэчлівасць пераходнага часу, было вырашана адказным за тэхнічны бок малюнкаў у «Дурдоме» – фатографам Уладзімірам Шахлевічам. Называючы Галіну генератарам самой ідэі серыі, Уладзімір апісвае прычыны і канцэптуальную кухню, якая стала асновай для фінальнай прэзентацыі праекта ў тым выглядзе, у якім ён існуе цяпер. Фатограф лічыць, што менавіта прыём калажу ў найбольшай ступені дазволіў аўтарам перадаць сэнс усёй серыі, бо сама канцэптуальная сутнасць гэтай тэхнікі дазваляе супаставіць дзве рэальнасці, заложнікамі якіх аказаліся ў канцы 1990-х савецкія людзі.
«У серыі "Дурдом" мы супастаўляем дзве рэальнасці, або "ірэальнасці", якія карэспандуюць адзін з адным жэстамі, поглядамі, рэакцыяй, і гэтыя палоўкі становяцца ідэнтычнымі адзін аднаму. Ніжняя, “нармальная”, датыкаючыся па мяжы сярэдзіны ліста з верхняй, “ненармальнай”, выявай, як бы перадае ёй сваю энергетыку – адбываецца рух знізу ўверх”, – расказвае Уладзімір.
© Галіна Маскалёва і Уладзімір Шахлевіч, першая персанальная выстава ў Мінску ў Доме прафсаюзаў, 1992
Гаворачы аб фармальным баку работы над серый, фатограф удакладняе, што самі калажы збіраліся ў цёмным пакоі пад павелічальнікам, гэта значыць непасрэдна экспанаваліся два негатывы на фотапаперы. Так атрымалася атрымаць адзіныя, а не змантаваныя выявы. Уладзімір Шахлевіч апісвае рэалізаваны ў серыі "Дурдом" падыход як тэхнічна даволі працаёмкую тэхніку, у выніку якой метадам спроб і памылак адбіраліся ўдалыя адбіткі. «У выніку кожны адбітак з'яўляецца адзінкавым і ўнікальным. Паўтарыць яго пры друку немагчыма”, – падсумоўвае фатограф.
Трэба адзначыць, што да прыёму калажу прадстаўнікі менскай школы творчай фатаграфіі будуць звяртацца яшчэ неаднаразова. Канцэптуальныя сумяшчэнні некалькіх здымкаў мы бачым у серыях беларускіх фатографаў «» (1987), Галіны Маскалёвай «Успаміны дзяцінства» (1991–1992, 1993), Сяргея Кажамякіна «Блакітныя матылі» (1992), Уладзіміра Шахлевіча "" (1996). Аднак семантычная нагрузка прыёму ў гэтых серыях кардынальнай выявай адрознівалася ад пасылаў, стаялых за фотамантажом у працах іх папярэднікаў.
Як вядома, першыя калажы пачалі з'яўляцца яшчэ ў сярэдзіне XIX стагоддзя ў творчасці ангельцаў Дэвіда Хіла, Роберта Адамсана і Оскара Гюстава Рэйландэра, але асабліва шырокую папулярнасць эстэтыка фотамантажу набыла менавіта ў СССР. Савецкі мастак-авангардыст Густаў Клуціс называў яго «новым відам агітацыйнага мастацтва», папулярнасць калажу няспынна расла, ператвараючыся ў найбольш папулярную форму мастацкіх выказванняў савецкіх канструктывістаў Аляксандра Родчанкі, Эль Лісіцкага, Сяргея Сенькіна і іншых членаў іх.
Але калі мастакоў пачатку стагоддзя вабіў найперш палітычны, агітацыйны патэнцыял фотамантажнай тэхнікі, а таксама свабода візуальнага рашэння і інтэнсіўнасць уздзеяння на гледача, то ў серыях мінскай школы творчай фатаграфіі прычыны звароту да калажа былі іншымі. Раздробленасць, мазаічнасць выявы часам падкрэслена абсурдная, часта злавесна хаатычна. Выявы, якія раптам устаюць перад гледачом, адштурхваюць, палохаюць нечаканымі метафарамі, прапанаванымі аўтарамі для рэфлексіі.
Так, у адным з калажаў Уладзіміра Шахлевіча з серыі "Рэха маўчання", прымеркаванай да дзесяцігоддзя з дня катастрофы на Чарнобыльскай АЭС, партрэт хворага дзіцяці сумешчаны з фрагментам праваслаўнага абраза. Якія ўзніклі ў выніку сумяшчэння двух малюнкаў візуальныя злепванні ўраўноўваюць статуты апрамененага дзіцяці і немаўля Хрыста – абодва здаюцца аднолькава нявінна пацярпелымі ахвярамі; вялізныя, неўразумелыя вочы дзіцяці нібы паўтараюць дакор і злавесны жах погляду Багародзіцы. Пасля разгляду калажу застаецца магутнае перажыванне парадоксу, ірэальнасці раптам якія апынуліся такімі падобнымі міроў, якая транслюе адсутнасць магчымасці даць выразнае вызначэнне адбываламу. Так, сам факт выкарыстання папулярнага ў савецкі час прыёму ў працах фатографаў 1990-х, з аднаго боку, сведчыць аб выяўленчай пераемнасці, а з другога – дэманструе пераасэнсаванне канцэптуальных магчымасцяў мантажу, ператвараючы яго ў інструмент, які застаецца ў тым жа культурным дыскурсе, але працуе ужо зусім па-новаму.
© Уладзімір Шахлевіч, калажы з серыі "Рэха маўчання", 1996
Апроч фотамантажу, у серыі «Дудом» прысутнічае зададзены звонку чырвоны колер – на ўсіх выявах чырвоным замазаныя сцягі, якія мітынгоўцы трымаюць у руках. Сімвалізм прыёму відавочны: чырвоны традыцыйна асацыяваўся як у саміх фатографаў, так і ў нас, якія разглядаюць фатаграфіі праз 30 гадоў, з савецкай эпохай. Аўтар прыёму, Уладзімір Шахлевіч, называе ў якасці яшчэ адной прычыны яго прымянення моцны псіхалагічны эфект, які фатограф стараўся выклікаць у гледачоў. "Кумачавы колер таксама перадае страх перажыванняў, ён актыўна дзейнічае, павялічваючы частату пульса і дыхання ў кожнага чалавека", – адзначае ён.
Як бачым, серыя "Дурдом" Галіны Маскалёвай і Уладзіміра Шахлевіча з'яўляецца знакавай для разумення і ацэнкі візуальнай спадчыны беларускай фатаграфіі канца 1980-х - пачатку 1990-х. Яе аўтарам, у той час маладым эксперыментуючым фатографам, удалося не толькі зафіксаваць пераломныя падзеі, якія разгортваюцца вакол іх, але і перадаць у сваіх работах глыбокія эмоцыі, насычаныя перажыванні і трывогі, парадокс балючых ваганняў паміж смагай раптоўна абрынутай на іх свабоды і страхам поўнай. Для ўвасаблення такой задумы аўтары не толькі працавалі з магутнай метафарай звар'яцелага дома, які ў іх фатаграфіях набыў пужалыя памеры, ахапіўшы сваім вар'яцтвам і накіраванай у нікуды агрэсіяй абрысы цэлай краіны. Галіна Маскалёва і Уладзімір Шахлевіч выйшлі за рамкі традыцыйнага для таго часу ўяўлення аб фатаграфіі: прымяненне калажа і канцэптуальнай размалёўкі дазволілі прылічыць фатографаў да сучасных мастакоў, а саму серыю "Дурдом" – да аб'екта сучаснага мастацтва, мастацкага дакумента і маркера "эпохі парадоксаў".
Анкета твора :
Аўтарства:
і .
Назва:
"".
Дата стварэння:
1991–1992. Ніжняя частка калажаў была знята Уладзімірам Шахлевічам 7 лістапада 1991 у Мінску; верхнія фрагменты, якія фіксуюць псіхічна нездаровых дзяцей, здымаліся аўтарамі ў 1991–1992 у псіхіятрычнай лякарні ў Навінках (Мінск). Серыя завершана ў 1992 годзе.
Медыя:
Серыя фотакалажаў. Калаж: экспанаванне двух негатываў на фотапаперы, размалёўка пэндзлем (акрылам). Кожны з адбіткаў з'яўляецца адзінкавым.
Колькасць здымкаў у серыі:
9.
Памеры:
23 × 30 см кожная.
Месца знаходжання твора сёння (2015):
Адзін поўны экзэмпляр серыі знаходзіцца ў Дзяржаўным фондзе сучаснага мастацтва FNAC (Парыж), іншыя – у прыватных калекцыях.
Ключавыя выставы:
2006, персанальная выстаўка "Асабістая гісторыя фатаграфій", Музей гісторыі фатаграфіі, Санкт-Пецярбург;
2015, "" (паказана дакументацыя твора), галерэя "Арсенал", Беласток, Польшча.
Ключавыя публікацыі:
Часопіс , № 2–3, 2004.
Альбом "Новая хваля. Беларуская фатаграфія 1990-х" з серыі , 2014