Стратэгіі бачнасці ў эпоху выгнання
і пабывалі на Biennale Arte 2024 у Венецыі і прадстаўляюць агляд выставы. Тэкст разглядае куратарскую канцэпцыю Адрыяна Педрозы, структуру цэнтральнага праекта і нацыянальных павільёнаў, а таксама надае асаблівую ўвагу беларускім мастацкім прысутнасцям, сфармаваным праз паралельныя ініцыятывы, дыяспарныя сеткі і размеркаваныя формы ўдзелу.
Венецыянская біенале 2024 года стала адным з найбольш палітычна і этычна насычаных выпускаў за апошнія дзесяцігоддзі. Куратар Адрыяна Педроса прапанаваў тэму Stranieri Ovunque, Foreigners Everywhere (чужыя паўсюль або, у больш кантэкстуальным сэнсе, замежнікі паўсюль), звернутую да фігуры «чужо:й», мігрант:кі, выгнанні:цы, суб’ект:кі па-за межамі нацыянальнай нормы. Гэтая рамка аказалася сугучнай больш шырокаму гістарычнаму моманту: эпоха геапалітычнай турбулентнасці фармуе парадак дня мастацкай вытворчасці і інстытуцыйных рашэнняў. Працяглая вайна ва Украіне, хвалі вымушанай міграцыі, крызісы рэпрэзентацыі і культурнай дыпламатыі, а таксама напружаныя дыскусіі вакол удзелу асобных краін, уключаючы пратэсты і публічныя звароты ў сувязі з павільёнамі Расіі і Ізраіля, задалі інтэнсіўны палітычны фон біенале. У гэтым кантэксце заяўленая куратарская канцэпцыя прачытвалася як сімптом часу і як спроба інстытуцыйнага адказу на пераразмеркаванне бачнасці і ўлады ў глабальным мастацкім полі.
Цэнтральны праект Адрыяна Педрозы быў выбудаваны як маштабная рэвізія гісторыі сучаснага мастацтва праз змену оптыкі і прынцыпаў адбору. Экспазіцыя аб’ядноўвала два ўзаемазвязаныя пласты, Nucleo Contemporaneo і Nucleo Storico, сучасны і гістарычны, і тым самым звязвала актуальныя практыкі з пераасэнсаваннем мадэрнізму, партрэта і абстракцыі па-за заходнім цэнтрам. У фокусе апынуліся мастач:кі, чые пазіцыі доўгі час заставаліся па-за межамі інстытуцыйнай увагі, аўтар:кі глабальнага Поўдня, прадстаўні:цы карэнных супольнасцяў, дыяспар, квір-сцэны, а таксама практыкі, звязаныя з самаадукацыяй, народнымі традыцыямі і па-заакадэмічнымі ведамі. Такі выбар фармаваў іншую карту мастацтва, у якой каштоўнасць вызначалася праз досвед зрушанай ідэнтычнасці, культурнага перакладу і гістарычнай уразлівасці.
Адным з ключавых рашэнняў стала спалучэнне сучаснага матэрыялу з гістарычнымі блокамі, прысвечанымі глабальным мадэрнізмам. Педроса прапанаваў разглядаць мадэрнізм як множную з’яву, што развівалася паралельна ў розных геаграфіях і культурных кантэкстах. У выніку абстракцыя, мадэрнісцкія напрамкі і іншыя формы мастацкай мовы ХХ стагоддзя паўсталі як поле разнародных і часта несувымерных практык, звязаных з лакальнымі гісторыямі, каланіяльнымі траўмамі, міграцыямі і працэсамі самавызначэння. Такі падыход дазволіў зрушыць цэнтр аповеду і наноў выбудаваць сувязі паміж мастач:камі, раней падзеленымі інстытуцыйнымі і геаграфічнымі межамі.
Асаблівая ўвага была нададзена формам мастацкай працы, у якіх захоўваецца след цела, часу і супольнасці. У экспазіцыі дамінавалі тэкстыль, вышыўка, рамесныя тэхнікі, архіўныя структуры, дакументальнае відэа і практыкі, звязаныя з паўсядзённасцю і калектыўнай памяццю. Гэты акцэнт зрушваў успрыманне мастацтва ад аўтаномнага аб’екта да працэсу, у якім важныя жэст, паўтарэнне, назапашванне і перадача досведу. Ручная праца ў гэтым кантэксце набывала палітычнае вымярэнне, становячыся спосабам фіксацыі міграцыйных гісторый, траўматычных перажыванняў і форм салідарнасці.
Квір-лінія стала адной з цэнтральных восей праекта. Яна праяўлялася не як асобны тэматычны блок, а як пранізлівая логіка, якая вызначае выбар мастач:ак, сюжэтаў і мастацкіх моў. Фігура «чужога» тут раскрывалася праз множныя формы іншасці, уключаючы гендарную і сэксуальную ідэнтычнасць, досвед выгнання, жыццё ў дыяспары і стан пастаяннага зрушэння. У выніку біенале фармавала прастору, у якой квір-досвед разглядаўся як ключ да разумення сучаснай суб’ектыўнасці і палітычнай рэальнасці.
Наймацнейшы эфект праекта ўзнікаў у кропцы перасячэння куратарскага жэсту і інстытуцыйнай структуры біенале. З аднаго боку, выстава прапаноўвала радыкальна пашыраную мадэль мастацкага свету, у якой цэнтр пастаянна зрушваецца і пераразмяркоўваецца. З другога боку, сама сістэма нацыянальных павільёнаў працягвала задаваць рамку, звязаную з дзяржаўным прадстаўніцтвам і геапалітыкай. У гэтым напружанні біенале раскрывалася як прастора, у якой адначасова адбываецца перазборка канона і праяўляюцца межы інстытуцыйных змен.
Нацыянальныя павільёны ў 2024 годзе працавалі як самастойнае поле выказванняў, у якім інстытуцыйная рамка спалучалася з высокай ступенню мастацкай свабоды і палітычнай адчувальнасці. На фоне цэнтральнага праекта Педрозы, арыентаванага на пераразмеркаванне канона, менавіта павільёны часта станавіліся месцам больш канкрэтных, лакалізаваных і пры гэтым востра сфармуляваных жэстаў.
Моцным блокам сталі суседнія павільёны Грэцыі, Егіпта і Польшчы, у якіх гістарычная перспектыва і актуальны ваенны досвед фармавалі розныя, але сугучныя формы калектыўнага выказвання. Егіпецкі праект разгортваўся праз оперную структуру, спалучаючы гук, тэкст і візуальныя вобразы ў разважанні пра каланіяльную гісторыю, культурную памяць і механізмы ўлады, уключаныя ў мову рэпрэзентацыі. У сваю чаргу, павільён Польшчы, прадстаўлены ўкраінскай групай Open Group, прапаноўваў надзвычай лаканічны і пры гэтым моцны жэст: удзельні:цы ўзнаўлялі голасам гукі вайны па памяці, гук сігналу трывогі, палёту ракеты, стрэлаў, сігналаў небяспекі. Фармат караоке ператвараў гэты працэс у калектыўнае дзеянне, у якім гледач:кі ўключаліся ў акт успаміну і салідарнасці. У абодвух выпадках гук станавіўся ключавым медыумам, праз які прагаворваліся траўма, гісторыя і досвед гвалту, перакладзеныя ў форму сумеснага перажывання.
Асабліва моцнае ўражанне на нас зрабіў павільён Грэцыі, у якім была разгорнута складаная міждысцыплінарная структура, што спалучала элементы сельскага жыцця, перформансу і музычнага тэатра. Прастора функцыянавала як своеасаблівая сцэна, у якой сельскагаспадарчая тэхніка, аб’екты паўсядзённасці, вада, іскры і відэа станавіліся раўнапраўнымі ўдзельнікамі дзеяння. Гэты праект ствараў адчуванне дзіўнага рытуальнага спектакля, у якім сучаснасць, архаіка і тэхналагічная рэальнасць злучаліся ў адзіны харэаграфічны жэст пра заняпад і крызіс грэцкіх правінцый.
Павільён Германіі, прадстаўлены праектам Яэль Бартаны і Эрсана Мондтага, працаваў з вобразам сцэны як прасторы гістарычнай праекцыі і калектыўнага ўяўлення. Уклад Мондтага ўяўляў сабой амаль татальную інсталяцыю, у цэнтры якой знаходзіўся двухпавярховы дом, змешчаны ўнутр павільёна і акружаны пластом зямлі, што перакрываў звыклы ўваход. Унутры разгортвалася фрагментарная гісторыя, звязаная з біяграфіяй яго дзеда, турэцкага рабочага, які памёр ад наступстваў працы з азбестам, што ператварала ўвесь праект у своеасаблівую мемарыяльную архітэктуру міграцыі і нябачнай працы. У кантрасце з гэтым Бартана прапаноўвала спекулятыўную, пабудаваную на эстэтыцы фільма «Алімпія» Лені Рыфеншталь, амаль навукова-фантастычную лінію, звязаную з уяўнымі сцэнарамі будучыні і магчымасцямі выжывання.
Украінскі павільён быў вырашаны як кампактная, спецыяльна створаная круглая архітэктура, што задавала камерны і засяроджаны фармат успрымання. Экспазіцыя аб’ядноўвала розныя рэгістры выказвання, ад калектыўных работ, створаных з удзелам дзяцей і адукацыйных практык, да іранічнага праекта Андрэя і Ліі Достлевых, які даследуе стэрэатыпнае ўспрыманне ўкраінскіх мігрант:ак у Еўропе. Павільён прапаноўваў больш складаны і апасродкаваны размову пра сучасную сітуацыю, зрушваючы фокус з прамой рэпрэзентацыі вайны на аналіз роляў і спосабаў камунікацыі.
Адным з найбольш моцных і адзначаных праектаў стаў павільён Аўстраліі, які атрымаў Залатога льва, з працай Archie Moore kith and kin. Мастак выбудаваў татальную інсталяцыю, у якой прастора павільёна была запоўненая архіўнымі дакументамі пра пераслед і дыскрымінацыю карэнных народаў Аўстраліі, складзенымі ў шчыльную, амаль ландшафтную структуру. Над гэтай масай разгортваўся вялізны генеалагічны малюнак, выкананы белай крэйдай на чорных паверхнях сцен і столі, які ўключаў тысячы імёнаў сваякоў і продкаў аўтара. Праца спалучала асабістую і калектыўную гісторыю, ператвараючы павільён у прастору памяці, у якой каланіяльны гвалт, інстытуцыйны кантроль і роднасныя сувязі становяцца часткай адзінай структуры.
У больш шырокім зрэзе нацыянальныя павільёны дэманстравалі шырокі спектр падыходаў, ад буйных іммерсіўных інсталяцый да камерных даследчых праектаў. Французскі павільён, прадстаўлены Julien Creuzet, выбудоўваў складанае візуальна-гукавое асяроддзе, звернутае да карыбскага досведу, міграцыі і культурнага змешвання. Павільён ЗША з праектам Jeffrey Gibson аб’ядноўваў дэкаратыўныя і тэкстыльныя формы з палітычнымі лозунгамі, звяртаючыся да ідэнтычнасці карэнных народаў і мовы сучаснага актывізму.
Агульную ўвагу прыцягнула сітуацыя вакол павільёнаў, звязаных з бягучымі палітычнымі канфліктамі. Павільён Ізраіля заставаўся закрытым на працягу ўсёй біенале, суправаджаючыся публічнымі дыскусіямі, акцыямі і патрабаваннямі перагляду ўдзелу ў сувязі з вайной у Газе. Павільён Расіі ў гэты раз функцыянаваў па-за нацыянальным прадстаўніцтвам, будынак быў перададзены пад праект Балівіі.
Беларусь у 2024 годзе зноў адсутнічала ў афіцыйнай структуры біенале. Пасля 2020 года ўдзел краіны на ўзроўні нацыянальнага павільёна застаецца перарваным, і гэтая сітуацыя ўспрымаецца як устойлівая. Венецыянская мадэль прадстаўніцтва, заснаваная на дзяржаўным удзеле, у дадзеным выпадку не працуе, аднак гэта суправаджаецца з’яўленнем іншых форм мастацкай прысутнасці. Беларускія практыкі праяўляюцца ў рассеяных, кароткачасовых і часта нефармальных фарматах, якія больш дакладна адпавядаюць сучаснаму становішчу мастак:ак і культурных ініцыятыў.
Значным эпізодам стаў удзел ў праекце Other Session, арганізаваным у дні адкрыцця біенале ў межах еўрапейскай культурнай павесткі. Гэты фармат спалучаў дыскусію, перформатыўную прысутнасць і выставачнае выказванне, у якім праца Пчолкі займала цэнтральнае месца. Яе праект звяртаўся да досведу вымушанай міграцыі і стану страты дому, раскрываючы фігуру бежан:кі як жывога, нестабільнага помніка, пазбаўленага фіксаванай ідэнтычнасці. Праз вобраз ліста паперы, які закрывае твар, выбудоўваўся размова пра траўму, звязаную з разрывам з месцам і мовай, а таксама пра крохкасць любых форм прыналежнасці.
Іншы важны жэст быў рэалізаваны ініцыятывай Architectural Thinking School, у якой сярод арганізатар:ак ёсць беларус:кі, і якая сфармавала часовы вулічны павільён у непасрэднай блізкасці ад асноўных патокаў біенале. Праект быў выбудаваны вакол удзелу дзяцей, у тым ліку з мігранцкіх і дыяспарных супольнасцяў, і разгортваўся як серыя гульнявых практык, распрацаваных самімі ўдзельні:цамі. На працягу некалькіх дзён прастора горада ператваралася ў поле калектыўнага дзеяння, у якім гульня выступала як універсальная мова камунікацыі. Гэты «дзіцячы павільён» уводзіў фігуру дзіцяці як суб’екта з уласнай формай агентнасці і пашыраў разуменне тэмы «чужога» праз непасрэдны досвед узаемадзеяння.
У цэлым беларуская прысутнасць у Венецыі ў 2024 годзе можа быць апісаная як дэцэнтралізаваная і кароткачасовая, але пры гэтым канцэптуальна дакладная. Яна не імкнулася да імітацыі нацыянальнага павільёна, а дзейнічала праз сітуацыйныя формы, супадаючы з логікай самой біенале, арыентаванай на множнасць і зрушэнне цэнтра.