Стратегии видимости в эпоху изгнания
и побывали на Biennale Arte 2024 в Венеции и представляют обзор выставки. Текст рассматривает кураторскую концепцию Адриано Педрозы, структуру центрального проекта и национальных павильонов, а также уделяет особое внимание беларуским художественным присутствиям, сформированным через параллельные инициативы, диаспорные сети и распределённые формы участия.
Венецианская биеннале 2024 года стала одним из наиболее политически и этически нагруженных выпусков за последние десятилетия. Куратор Adriano Pedrosa предложил тему Stranieri Ovunque, Foreigners Everywhere (чужие повсюду или чуть более контекстуально иностранцы повсюду), обращённую к фигуре «чужо:й», мигрант:ки, изгнанни:цы, субъект:ки вне национальной нормы. Эта рамка оказалась созвучной более широкому историческому моменту: эпоха геополитической турбулентности формирует повестку художественного производства и институциональных решений. Продолжающаяся война в Украине, волны вынужденной миграции, кризисы репрезентации и культурной дипломатии, а также напряжённые дискуссии вокруг участия отдельных стран, включая протесты и публичные обращения в связи с павильонами России и Израиля, задали интенсивный политический фон биеннале. В этом контексте заявленная кураторская концепция прочитывалась как симптом времени и как попытка институционального ответа на перераспределение видимости и власти в глобальном художественном поле.
Центральный проект Адриано Педрозы был выстроен как масштабная ревизия истории современного искусства через смену оптики и принципов отбора. Экспозиция объединяла два взаимосвязанных слоя (куратор собрал выставку из двух больших блоков: Nucleo Contemporaneo и Nucleo Storico), современный и исторический, и тем самым связывала актуальные практики с пересмотром модернизма, портрета и абстракции вне западного центра. В фокусе оказались художни:цы, чьи позиции долгое время оставались за пределами институционального внимания, автор:ки глобального Юга, представител:ьницы коренных сообществ, диаспор, квир-сцены, а также практики, связанные с самообразованием, народными традициями и внеакадемическим знанием. Такой выбор формировал иную карту искусства, в которой ценность определялась через опыт смещённой идентичности, культурного перевода и исторической уязвимости.
Одним из ключевых решений стало соединение современного материала с историческими блоками, посвящёнными глобальным модернизмам. Педроса предложил рассматривать модернизм как множественное явление, развивавшееся параллельно в разных географиях и культурных контекстах. В результате абстракция, модернистские направления и другие формы художественного языка XX века предстали как поле разнородных и часто несоизмеримых практик, связанных с локальными историями, колониальными травмами, миграциями и процессами самоопределения. Такой подход позволил сместить центр повествования и заново выстроить связи между художни:цами, ранее разделёнными институциональными и географическими границами.
Особое внимание было уделено формам художественного труда, в которых сохраняется след тела, времени и сообщества. В экспозиции доминировали текстиль, вышивка, ремесленные техники, архивные структуры, документальные видео и практики, связанные с повседневностью и коллективной памятью. Этот акцент смещал восприятие искусства от автономного объекта к процессу, в котором важны жест, повторение, накопление и передача опыта. Ручной труд в этом контексте приобретал политическое измерение, становясь способом фиксации миграционных историй, травматических переживаний и форм солидарности.
Квир линия стала одной из центральных осей проекта. Она проявлялась не как отдельный тематический блок, а как пронизывающая логика, определяющая выбор художни:ц, сюжетов и художественных языков. Фигура «чужого» здесь раскрывалась через множественные формы инаковости, включая гендерную и сексуальную идентичность, опыт изгнания, жизнь в диаспоре и состояние постоянного смещения. В результате биеннале формировала пространство, в котором квир-опыт рассматривался как ключ к пониманию современной субъективности и политической реальности.
Сильнейший эффект проекта возникал в точке пересечения кураторского жеста и институциональной структуры биеннале. С одной стороны, выставка предлагала радикально расширенную модель художественного мира, в которой центр постоянно смещается и перераспределяется. С другой стороны, сама система национальных павильонов продолжала задавать рамку, связанную с государственным представительством и геополитикой. В этом напряжении биеннале раскрывалась как пространство, в котором одновременно происходит пересборка канона и проявляются пределы институциональных изменений.
Национальные павильоны в 2024 году работали как самостоятельное поле высказываний, в котором институциональная рамка сочеталась с высокой степенью художественной свободы и политической чувствительности. На фоне центрального проекта Педрозы, ориентированного на перераспределение канона, именно павильоны часто становились местом более конкретных, локализованных и при этом остро артикулированных жестов.
Сильным блоком стали соседствующие павильоны Греции, Египта и Польши, в которых историческая перспектива и актуальный военный опыт формировали разные, но созвучные формы коллективного высказывания. Египетский проект разворачивался через оперную структуру, соединяя звук, текст и визуальные образы в размышлении о колониальной истории, культурной памяти и механизмах власти, встроенных в язык репрезентации. В свою очередь, павильон Польши, представленный украинской группой Open Group, предлагал предельно лаконичный и при этом сильный жест: участни:цы воспроизводили голосом звуки войны по памяти, звук сирены, пролёта ракеты, выстрелов, тревожных сигналов. Формат караоке превращал этот процесс в коллективное действие, в котором зрител:ьницы включались в акт воспоминания и солидарности. В обоих случаях звук становился ключевым медиумом, через который проговаривались травма, история и опыт насилия, переводимый в форму совместного переживания.
Особенно сильное впечатление на нас произвёл павильон Греции, в котором была развернута сложная междисциплинарная структура, соединяющая элементы сельской жизни, перформанса и музыкального театра. Пространство функционировало как своего рода сцена, в которой сельскохозяйственная техника, объекты повседневности, вода, искры и видео становились равноправными участниками действия. Этот проект создавал ощущение странного ритуального спектакля, в котором современность, архаика и технологическая реальность соединялись в единый хореографический жест об упадке и кризисе греческих провинций.
Собравший длинную очередь немецкий павильон, представленный проектом Яэль Бартаны и Эрсана Мондтаг, работал с образом сцены как пространства исторической проекции и коллективного воображения. Вклад Мондтага представлял собой почти тотальную инсталляцию, в центре которой находился двухэтажный дом, помещённый внутрь павильона и окружённый слоем земли, перекрывающим привычный вход. Внутри разворачивалась фрагментарная история, связанная с биографией его деда, турецкого рабочего, умершего от последствий труда с асбестом, что превращало весь проект в своего рода мемориальную архитектуру миграции и невидимого труда. В контрасте с этим Бартана предлагала спекулятивную построенную на эстетике фильма «Олимпия» Лени Рифеншталь, почти научно-фантастическую линию, связанную с воображаемыми сценариями будущего и возможностями выживания, что усиливало напряжение между исторической травмой и проекцией будущего.
Украинский павильон был решён как компактная, специально выстроенная круглая архитектура, задающая камерный и сосредоточенный формат восприятия. Экспозиция объединяла разные регистры высказывания, от коллективных работ, созданных при участии детей и образовательных практик, до ироничного проекта Андрея и Лии Достлевых, исследующего стереотипизированное восприятие украинских мигранто:к в Европе. Павильон предлагал более сложный и опосредованный разговор о текущей ситуации, смещая фокус с прямой репрезентации войны на анализ ролей и способов коммуникации.
Одним из наиболее сильных и отмеченных проектов стал павильон Австралии, получивший Золотого льва, с работой Archie Moore kith and kin. Художник выстроил тотальную инсталляцию, в которой пространство павильона было заполнено архивными документами о преследовании и дискриминации коренных народов Австралии, сложенными в плотную, почти ландшафтную структуру. Над этой массой разворачивался огромный генеалогический рисунок, выполненный белым мелом на чёрных поверхностях стен и потолка, включающий тысячи имён родственников и предков автора. Работа соединяла личную и коллективную историю, превращая павильон в пространство памяти, в котором колониальное насилие, институциональный контроль и родственные связи оказывались частью единой, почти бесконечной структуры.
В более широком срезе национальные павильоны демонстрировали широкий спектр подходов, от крупных иммерсивных инсталляций до камерных, исследовательских проектов. Французский павильон, представленный Julien Creuzet, выстраивал сложную визуально-звуковую среду, обращённую к карибскому опыту, миграции и культурному смешению. Павильон США с проектом Jeffrey Gibson объединял декоративные и текстильные формы с политическими лозунгами, обращаясь к идентичности коренных народов и языку современного активизма.
Всеобщее внимание привлекла ситуация вокруг павильонов, связанных с текущими политическими конфликтами. Павильон Израиля оставался закрытым в течение всей биеннале, сопровождаясь публичными дискуссиями, акциями и требованиями пересмотра участия в связи с войной в Газе. Павильон России в этот раз функционировал вне национального представительства: здание было передано под проект Боливии.
Беларусь в 2024 году вновь отсутствовала в официальной структуре биеннале. После 2020 года участие страны на уровне национального павильона остаётся прерванным, и этот разрыв уже воспринимается как устойчивая ситуация. Венецианская модель представительства, основанная на государственном участии, в данном случае оказывается неприменимой, однако это отсутствие не означает исчезновения художественного присутствия. Напротив, беларуские практики продолжают проявляться в рассеянных, краткосрочных и часто неформальных форматах, более точно соответствующих текущему положению художников и культурных инициатив.
Заметным эпизодом стало участие в проекте Other Session, организованном в дни открытия биеннале в рамках европейской культурной повестки. Этот формат соединял дискуссию, перформативное присутствие и выставочное высказывание, в котором работа Пчёлки занимала центральное место. Её проект обращался к опыту вынужденной миграции и состоянию утраты дома, раскрывая фигуру бежен:ки как живого, нестабильного памятника, лишённого фиксированной идентичности. Через визуальный образ с пустым листом бумаги, закрывающим лицо выстраивался разговор о травме, связанной с разрывом с местом и языком, а также о хрупкости любых форм принадлежности.
Другой важный жест был реализован португальской инициативой Architectural Thinking School (со-организаторыми которой являются беларус:ки) сформировала временный уличный павильон в непосредственной близости от основных потоков биеннале. Проект был выстроен вокруг участия детей, в том числе из мигрантских и диаспорных сообществ, и разворачивался как серия игровых практик, разработанных самими участни:цами. В течение нескольких дней пространство города превращалось в поле для коллективного действия, в котором игра выступала как универсальный язык коммуникации, способный преодолевать культурные и социальные различия. Этот «детский павильон» предлагал неожиданное смещение оптики. В контексте биеннале, насыщенной институциональными высказываниями и сложными теоретическими конструкциями, он вводил фигуру ребёнка как субъекта, обладающего собственной формой агентности. Тем самым он расширял само понимание темы «чужого», переводя её в плоскость непосредственного опыта и повседневного взаимодействия.
В целом беларусское присутствие в Венеции в 2024 году можно описать как децентрализованное и кратковременное, но при этом концептуально точное. Оно не стремилось к имитации национального павильона, а действовало через ситуативные формы, совпадающие с логикой самой биеннале, ориентированной на множественность и смещение центра.