Што такое інстытуцыйная крытыка і навошта яна патрэбна маста_чке?

_{2 лекцыя}

Інстытуцыйная крытыка – гэта шэраг стратэгій пасляваеннага мастацтва, які звяртае ўвагу на эканамічныя, палітычныя і сацыяльныя падставы працы сістэмы мастацтва ў капіталістычным грамадстве, хоць сама ідэя падобнай крытыкі была прадстаўлена футурыстамі ў іх маніфесце 1909 года, дзе яны заклікалі разгортваць рэкі назад і затапляць музеі.

Праект таксама шмат у чым грунтуецца на практыцы інстытуцыйнай крытыкі, дзе на прыкладзе працы адной інстытуцыі ( ) артыкулюе крытыку сістэмы мастацкай адукацыі, яе прабелы і інэртнасць.

Абазначаючы цэлую сукупнасць праблем, якія не задавальнялі пасляваенных маста_чак – дамінаванне рынку, сувязі вытворчасці мастацтва і яго выстаўлення / калекцыянавання з капіталам, кансерватыўнасць і іерархічнасць музеяў, галерэй і адукацыйных устаноў, умовы працы саміх маста_чак – маста_чкамі быў выпрацаваны цэлы шэраг крытычных практык, якія агаляюць, праблематызуюць і выкрываюць месца мастацтва ў эканамічнай сістэме. Гэты спосаб крытыкі атрымаў назву і быў кананізаваны як інстытуцыйная крытыка (далей IК). Тэарэтык мастацтва Геральд Раўніг пазначае гэтую практыку як "сістэматычнае даследаванне інстытуцый (музей, галерэя, розныя фонды і формы спонсарства)", вынікі якога будуць убудаваны ў саму структуру мастацкага твора.

Філосаф Мішэль Фуко, праводзячы аналіз рэпрэсіўных інстытутаў (такіх як турма, школа, бальніца), выпусціў з-пад увагі на першы погляд нейтральныя мастацкія арганізацыі (гэтую ідэю затым развіў тэарэтык культуры Тоні Бенет).

Аднак сістэма мастацтва – гэта складаная сетка розных адносін паміж установамі, маста_чкамі, рынкам, публікай, са сваёй логікай развіцця, іерархіямі і статусамі, структурамі ўключэння і выключэнні, якія падпарадкоўваюцца пэўнай эканамічнай сістэме і, відавочна, не з'яўляюцца нейтральнымі або незалежнымі.

Часта гэтыя механізмы трапляюць пад прыцэл крытыкі з боку маста_чак, якія агаляюць механізмы працы мастацкіх арганізацый.

_{Ананімны фемінісцкі і антырасісцкі гурт Guerilla Girls c 1985 года з дапамогай банэраў, постэраў, налепак і акцый крытыкуе працу мастацкіх інстытуцый, якія рэпрэзентуюць творчасць па большай частцы белых гетэрасэксуальных мужчын-мастакоў.}

_{Надпіс на папяровым пакеце: "Што новага ў Музеі Гугенхайма наконт дыскрымінацыі аматараў мастацтва? Усё тыя ж старыя "ізмы": расізм, сексізм, класізм, эйджызм, еўрацэнтрызм, непатызм, элітызм, фалацэнтрызм". Калі Музей Гугенхайма адкрыў сваё аддзяленне ў Соха, Guerilla Girls і "Кааліцыя жаночага дзеяння" (Women Action Coalition) даведаліся аб тым, што ў адкрыццё выставы не ўключаны мастачкі і мастакі з іншым колерам скуры. Яны адправілі тысячы паштовак з крытыкай дырэктару музея і арганізавалі дэманстрацыю, падчас якой раздавалі папяровыя пакеты, якія прапаноўвалі надзець на галаву, адштурхваючыся ад старога амерыканскага жарту: "пакет на галаве жанчыны сцірае ўсе адрозненні".}

Прыкладаў падобных механізмаў прыгнёту, вытворчасці ідэалогіі і ўсталявання гегемоніі ў мастацкім полі ў беларускім кантэксце дастаткова. з'яўляецца цяжкадаступнай прасторай для выстаўлення прац, паколькі хутчэй заклапочаны камерцыйнай выгадай – суб-арэндай прастор, правядзеннем выставаў мёда, катоў і сабак, футраў, рэлігійных аб'ектаў спажывання. У асноўным тут праводзяцца справаздачныя і юбілейныя выставы сяброў . Іншым прыкладам можа служыць – установа, якую вось ужо многія гады ўзначальвае дырэктарка, якая сфармавала яго рэакцыйную палітыку. Музей рэдка выстаўляе прагрэсіўных маста_чак, баіцца агучваць любую крытыку і размаўляць на палітычныя і грамадска значныя тэмы, утвараць сваю публіку і разнастаіць свае праграмы, калекцыі і спосабы экспанавання.

Тым не менш розныя стратэгіі IК аказаліся слаба развітымі ў Беларусі. У многім, відавочна, з-за магчымых рэпрэсій і немагчымасці працягваць кар'еру. У любым выпадку наратывы сучаснага мастацтва ў Беларусі змяшчаюць і такія работы, якія артыкулявалі крытыку сістэмы мастацтва.

_{Іншым значным прыкладам стала акцыя групы на афіцыйным адкрыцці Трыенале, дзе ўдзельні_цы групы ў перфарматыўным ключы зачыталі , заклікалі маста_чак да байкоту афіцыйнага мерапрыемства і прапанавалі паралельную праграму.}

IК перажывала прынамсі тры трансфармацыі ў гістарычнай і тэарэтычнай перспектыве, выпрацоўваючы свае метады, візуальныя мовы і спосабы крытыкі.

(1)

"Першае пакаленне" IК уключае такіх мастакоў, як Ханс Хааке, Роберт Смітсан, Даніэль Бюрэн, Марсэль Бродтэрс і Майкл Эшэр, усе з якіх былі заклапочаныя праблематычнасцю свайго існавання як мастакоў у сістэме мастацтва ў 70-я гады ХХ стагоддзя. У гэтай "хвалі" мастацкія ўстановы становяцца аб'ектамі крытыкі, калі агаляецца вытворчасць мастацтва, унутраныя сувязі паміж агентамі поля, рынак, спекуляцыі на ўласнасці, агульнае фінансаванне мастацкіх інстытуцый і вайскоўцаў, мілітарысцкіх індустрыі.

Прадметам даследавання гэтых мастакоў былі сістэмныя ўмовы, якія асуджалі іх на творчае функцыянаванне ў ідэалагічным і эканамічным кантэксце музея. Агульным было і жаданне пераадолець гэтую сістэмную абумоўленасць.

_{Ханс Хааке прадставіў дакументацыю дваццацігадовай камерцыйнай дзейнасці Шапольскі, дзелавога партнёра многіх членаў апякунскай рады музея Гугенхайм, звязаную са спекуляцыямі на ўласнасці і працэсамі джэнтрыфікацыі.}

Першая хваля IК шасцідзесятых была накіравана на ідэю пераўтварэння белага куба ў інструмент вытворчасці новых жывых ведаў, а не набору выстаўленых аб'ектаў, за кожным з якіх стаіць вялікі кошт. Гэтае імкненне прывяло да стварэння крытычных выказванняў Ханса Хааке, выхад у іншыя прасторы Роберта Смітсана, радыкальную паэтыку Марсэля Бродтэрса і іншых.

(2)

Аднак імкненне да "вольнага выказвання" ў рамках музея або галерэі, заснаванага на "стыхійным жыццёвым парыве", а таксама цікавасць да асаблівасцяў месца экспанавання былі лёгка кананізаваны і ўбудаваны ў гісторыю мастацтва самімі інстытуцыямі, абнуліўшы іх крытычны пафас, што прывяло да з'яўлення другой хвалі IК у 1980–1990-я гады. Сярод найбольш часта згаданых варта назваць такія імёны, як Рэнэ Грын, Крысціян Філіп Мюлер, Фрэд Уілсан і Андрэа Фрэзер.

Маста_чкі гэтага пакалення ў першую чаргу надалі ўвагу ўплыву інстытутаў мастацтва на самі суб'ектыўнасці маста_чак і публікі. Андрэа Фрэйзер: "Знешняга не існуе для нас таму, што інстытуцыя – унутры нас, і мы не можам выбрацца за межы сябе". У адрозненне ад першага пакалення IК, маста_чкі паказвалі, што не існуе некаторага "чыстага" мастацтва, якому музей ці галерэя навязвае свае правілы, а хутчэй самі аб'екты мастацтва выстройваюцца па тых жа рэпрэсіўных інстытуцыйных логіках і навязваюць іх гледачу. Таму маста_чкі прапанавалі шэраг стратэгій працы з музейнай рэпрэзентацыяй, аналізуючы яе сувязь з эканамічнай уладай, навукай, спосабамі выстаўлення і праблематыкай Іншага ў кантэксце глабалізацыі.

_{Дылер мастачкі заключыў кантракт з калекцыянерам, які пагадзіўся заняцца сэксам з мастачкай за прыкладна $20000, вынікам чаго стала відэа, якое імітуе здымку ўтоенай камерай у гасцінічным нумары. Гэтая праца праблематызавала статус эксплуатаванай мастачкі мужчынамі-калекцыянерамі, галерыстамі і гледачамі.}

Пад уплывам фемінізму і крытыкі глабалізацыі яны павярнулі IК да самога суб'екта, уласна ў якім і ўкаранёная рэпрэсіўнасць знешняй улады, аналізуючы ўнутраныя супярэчнасці мастацкіх інстытуцый, але ў той жа час ігнаруючы прасторы культуры за рамкамі рынку, да якіх звярнулася трэцяе пакаленне IК.

(3)

Пакаленне трэцяй хвалі IК, якое ўключае не толькі маста_чак, але і куратар_ак, філосаф_ак і нават самі інстытуцыі, якiя выкарыстоўваюць метафары "ўцёкаў, выхаду з гульні, здрады, дэзерцірства, зыходу" (Г. Раўніг). Яны круцяцца вакол эканамічнага аналізу сістэмы мастацтва і культурных індустрыі, а таксама спробаў выйсці за яго межы праз новыя формы супраціву (напрыклад, звязаныя з паняццем "мноства" і іншымі тэорыямі і канцэптамі сучаснай палітычнай тэорыі).

З гэтым звязаныя праекты, якія выходзяць за рамкі інстытуцый, не замыкаюцца ў сабе і адкрываюць свае прасторы па-за рынкам для перасячэння з іншымі палямі ведамі – навукай, актывістскімі практыкамі, мясцовымі супольнасцямі, самазаснаванымі інстытуцыямі, кааператывамі – насустрач спробе вынайсці новыя новыя антыаўтарытарныя формы жыцця і вытворчасці мастацтва.

_{Маўрыцыа Катэлан і яго несапраўдная Біенале, у рамках якой дзесяць вядомых маста_чак на працягу тыдня проста адпачывалі на Карыбскіх выспах – сумленны выпад у бок бясконцых, бязлітасных і бессэнсоўных міжнародных біенале сучаснага мастацтва, у чыім ралі бяруць удзел адны і тыя ж вядомыя iмёны.}

_{ART THOUGHTZ: Institutional Critique – сатырычная хіп-хоп-лекцыя пра інстытуцыйную крытыку амерыканскага мастака Джэйсана Масона пад псеўданімам арт-крытыка Хенесі Ёнгмэна (па назве Хеннесі – культавага хіп-хоп-напою залатой моладзі). На яго youtube-канале можна знайсці рэп-лекцыі па тэорыі мастацтва практычна на любую тэму.}

З іншага боку, самі інстытуцыі (у асноўным невялікага маштабу і гарадскога фінансавання) пачалі ўбіраць і актыўна ўспрымаць IК для трансфармацыі сваіх выставачных і адукацыйных праграм, якія больш арыентуюцца на працэсуальныя адукацыйныя праграмы, супрацоўніцтва з навакольнымі супольнасцямі і ўстановамі, больш дэмакратычную палітыку.

_{Новае Біенале мастацтва і архітэктуры пад Стакгольмам, у раёне Фіцця, у асноўным заселеным імігрант_камі. Гэта праект кунстхалле Botkyrka Konsthall, у рамках якога куратар_кi і маста_чкі праекта разважаюць над тым, якая інстытуцыя сучаснага мастацтва апраўдана ў такім кантэксце: ці актуальны белы куб, якая кухня ці нават агарод прыдатныя для мастацкіх эксперыментаў, што будзе ўяўляць сабой бібліятэка. Праект, таксама як Tensta Konsthall, з'яўляецца крытыкай выключэння аўдыторыі імігранта_к з культурнай уцягнутасці Швецыі.}

_{Уласна, прыклады ўкаранення IК у саму працу інстытуцый у нас таксама прысутнічаюць. Напрыклад, галерэя "Ў" прадставіла выставу "", у якой агаліла міфы працы прыватнай галерэі, выставіўшы бюракратычныя і арганізацыйныя праблемы, якія даводзіцца выпрабоўваць прыватнай арганізацыі ў Беларусі. Выстава была зроблена ўсімі работні_цамі галерэі, у тым ліку бухгалтаркi.}

Для таго каб IК не застыла ў выглядзе кананізаваных аб'ектаў мастацтва ў музеях і галерэях, абмежаваная іх правіламі, яна павінна перасякацца, улівацца і накладвацца на іншыя формы крытыкі, кантэксты і аўдыторыі, займаць самакрытычную пазіцыю як у самім полі мастацтва, так і за яго межамі.

Мы б сфармулявалі ўмовы магчымасці развіцця IК у нашым культурным полі як скрыжаванне практык першай і другой хвалі – тактычны ўдзел у выставах і праектах, якія могуць востра і палемічна крытыкаваць сістэму мастацтва, і ўдзел у тых праектах, якія могуць дазволіць гэта зрабіць.

З іншага боку – гэта гарызонт трэцяй хвалі IК – адмова, зыход з афіцыйнай сістэмы мастацтва і рынку з мэтай ушчыльнення мастацкіх практык і лабараторый, пошук перасячэння мастацтва з іншымі абласцямі веды, актывізму і навукі за рамкамі кан'юнктурных дзяржаўных праектаў і рынкаў культуры.

_{У гэтым сэнсе важнай з'яўляецца праца , якую можна было б пазначыць як постінстытуцыйную крытыку, у якой яна не проста крытыкуе постсацыялістычны акадэмізм, але выкрывае супярэчнасці разумення аўтаноміі мастачкі ў кантэксце акадэмічнага жывапісу і сучаснага мастацтва.}

Заставайцеся крытычнымі, заставайцеся незадаволенымі, заставайцеся "неудовлетворенными"!

_{Прыклад абсурднасці планавага кіравання мастацкай інстытуцыяй. Дакумент даступны на сайце Акадэміі мастацтваў. Яны хочуць, каб нас было не больш за 19%. Насамрэч – нас значна больш!}

_{Тэксты аб IК у вольным доступе:}

_{1. The Giant Step . Reflections and Essays on Institutional Critique}

_{2. Art and Contemporary Critical Practice .}

_{3. Нумар часопіса Transversal. Do You Remember Institutional Critique?}